При первом знакомстве с произведением возникает вопрос: почему для теоретического трактата выбрана именно поэтическая форма?
В персидской культуре поэтическое слово всегда было сакральным. Авеста сложена в виде гимнов, а сам Заратуштра молит в Яснах бога огня Атара о ниспослании «поэтического» вдохновения, что говорит о связи поэтического слова и огня в представлении древних иранцев-огнепоклонников. Поэт же в текстах Авесты предстает как воитель со Злом [Рейснер, Чалисова 2010: 154‒155].
Роль поэзии для средневекового Ирана также невозможно переоценить. Иранское Средневековье — золотой век персидской поэзии, ее популярность весьма велика, и стихотворная форма является для автора наилучшим способом донести свои идеи до широких масс, ведь философский трактат могут прочитать лишь грамотные, а поэтическое слово передается, в том числе и изустно. Кроме того, ко времени создания произведения поэзия широко использовалась в суфийской практике.
Вопросно-ответная форма поэмы также пользуется популярностью в Иране еще с зороастрийских времен. В ней, например, написано пехлевийское (сочинение на пехлеви, среднеперсидском языке III‒IX вв. н. э.) сочинение «Суждения Духа разума» [Суждения 1997]. В тексте «Суждений» нет сюжетного повествования: он представляет собой изложение ответов Духа Разума на вопросы адепта. Составляющие содержание текста ответы Духа Разума на шестьдесят два вопроса мудреца затрагивают различные вопросы, объединенные социально-антропологической тематикой. Эти вопросы касаются в основном обычаев и устоев общества, а также определяют правила поведения в нем человека. Среди подобных произведений можно также упомянуть пехлевийские памятники «Повесть о Йойште Фрияне» [Фриян 1996: 100‒116], «Книгу о праведном Виразе» [Вираз 2001: 96‒130] и др. Однако выбор именно поэтической формы для философского трактата, действительно, является новацией Шабистари. Его предшественники в области суфийской поэзии-мас̱навū — Санаи, Аттар, Руми написали немало мистических поэм, но это не были теоретические произведения. Лишь Санаи в малых поэмах, таких как «Санаи-град», рассматривает суфийскую терминологию, но философская проблематика в них представлена существенно в меньшей степени, чем у Шабистари. Шабистари же в поэтической форме дает именно философское осмысление суфийской теории, которая прежде излагалась исключительно в прозе (напр., у Ибн Араби).
Выбор названия «Цветник тайны» не был случайным. Образ сада, цветника в персидской поэзии концептуально нагружен. Персидская поэтическая традиция изобилует примерами произведений, название которых связано с образом цветника (например, «Сад Истин» Санаи, «Бустан» («Сад») и «Голестан» («Сад») Саади, «Бахарестан» («Весенний сад») Джами, «Хештбехешт» («Восемь райских садов») Амира Хосрова Дехлеви и др.). Разбирая его в статье «“Охота за смыслом” в искусстве Ирана», Ш. М. Шукуров указывает на то, что персидские поэты соотносили сад, с одной стороны, с раем [Шукуров 1991: 96‒97], а с другой — с миром [Там же: 97] как упорядоченным бытием. Сад также был местом единения влюбленного с Возлюбленным [Там же: 98]. Поскольку Возлюбленный в персидской суфийской поэзии олицетворяет Абсолют, сад является символом Единства бытия как единения Творца и творения в акте познания Всевышнего.
Кроме того, как мы показали в начале исследования, метафорика сада отсылает нас к атрибутам красоты, которые демонстрируют красоту Божественного Возлюбленного. Таким образом, это — весьма удачное название для сочинения, которое претендует на всеохватность в вопросе суфийской теории, апеллирующей прежде всего к идее единобожия. Соответственно, трактат «Цветник тайны» оказывается формой передачи знания о Первоначале. Подобно цветнику, который в своей полноте отсылает нас к образу Рая, средоточию божественной Истины, «Цветник тайны» предлагает рассуждения о содержании суфийской мистики, ее тайн, а они в конечном счете сводятся к сверхрациональной тайне божественного единства — тавхūду.
Источник: Лукашев А. А. Мир смысла в немногих словах: философские взгляды Махмуда Шабистари в контексте эпохи / А. А. Лукашев; отв. ред. А. В. Смирнов. М.: ООО «Садра», 2020. — С. 151—152.
